张艺谋电影作品中的情与色的关系论文
张艺谋成功地游走在艺术和商业之间，他执导的影片往往艺术性和商业性兼备，既有良好的票房，又有不错的口碑。作为“第五代导演”的代表人物之一，张艺谋的作品选材宽泛，从乡村到都市，从生活片到武侠片，从亲情到爱情，从喜剧到正剧、悲剧，不同的题材在他的掌控下游刃有余。而摄影出身的张艺谋，其作品影像往往浓墨重彩，极具风格化的色彩运用使他的影片具有强烈的形式美和视觉冲击力。张艺谋的影片善于通过色彩的运用与控制，来表现人性和阐释主题。本文从色彩对情境的渲染、对情感的阐释以及对情意的表达三方面，分析了张艺谋影片中的色彩运用及其影片所具有的独特的审美特质。
一
情境是影片叙事的具体环境，对情境的塑造不但可以使影片获得相对凝练、统一的视觉风格，也可以使观众对影片的艺术时空获得身临其境的感受，进而更透彻地理解影片叙事，增加画面的艺术感染力。张艺谋的影片中，色彩通常是一个极为突出的艺术形象，是塑造影片情境的最主要的形式语言。
首先，在许多影片中，色彩对情境氛围营造的美学功能是通过主色调的选择与设计来给予实现的。
《红高粱》与《大红灯笼高高挂》便是这一类影片的典型。《红高粱》在电影画面中不但通过红花轿、红夹袄、红高粱、红太阳、红色火焰与红色的鲜血等具体事物，凸显了红色在影片中的主导性地位，更是采用了大块的红色，对画面进行晕染，引起观众上的视觉注意，成为一种极富冲击力的画面形象。影片以此塑造出一种蓬勃的力量感，一种生命血脉贲张的生动感与豪迈情怀。整部影片都是在这种充满野性的红色中，讲述着农民与土地之间的深厚情感及其为求生存与尊严向日本侵略者所发起的反抗与复仇，给观众留下深刻的印象。《大红灯笼高高挂》这部影片改编自苏童的中篇小说《妻妾成群》。
导演在影片中将红色与灯笼联结在一起，成为塑造电影情景的核心意象。由于父亲病故而被迫放弃读书的颂莲，在母亲的安排下嫁给陈家。这个由许多院落相连的大宅子里，分别住着陈老爷的四个太太。大红灯笼挂在哪间院子，陈老爷便住在那个院里。影片伊始，颂莲房间里的桌上、床上、梳妆台等，遍布着艳红的灯笼，带给观众以强烈的视觉冲击。这里的红色与《红高粱》不同，它的浓烈带给观众以不安焦灼、压抑窒息甚至是恐惧感。此外，在宅院安排、房间摆设以及一排排的红色灯笼上，影片画面都凸显了一种工整性与对称性，进一步烘托了影片刻板、沉静与压抑的情景氛围。
在张艺谋的影片中，红色是最为常见的主色调。这一色彩是我国民族文化中的核心色彩，具有浓郁的乡土气息，与影片所展现的物理时空具有极大的契合性。并且，红色本身所具有的浓烈、张扬与力度，也极易引调动观众的视觉。在影片中用各种形式、频繁的展现红色，不但增强了影片的艺术效果，也塑造出了统一的情境氛围。此外，张艺谋的影片中也有采用其他颜色为主色调的情况，如《满城尽带黄金甲》中的黄色，《英雄》中的黑色。
其次，多种色彩的配合运用，各种色彩之间建立起对比或协调的关系，从而刻画和渲染影片叙事的具体情境氛围，也是张艺谋塑造影片情境氛围的主要艺术手段。如，《我的父亲母亲》中，现实空间采用了黑白色调，而讲述父亲与母亲的往事时，则采用了彩色色调。这种色彩的对比，为父亲与母亲相恋的往事平添了一股浓郁的温暖与浪漫气息。影片开始，得知父亲亡故的“我”回乡葬父。深冬时节的皑皑白雪、灰色的山与公路、母亲为父亲织白色的挡棺布，塑造出萧瑟与凄冷的情境氛围。而当“我”拿起父亲母亲的合照时，画面采用了叠化处理的形式，照片中的小路出现在背景中，逐渐取代了前景的照片。在这一转换过程中，路也由灰色渐变为褐色、土黄色，路边的草也由黑白转为土黄色，至黄绿色，犹如季节的回转一般，将人们带入了几十年前父母第一次相遇的那个初秋。观众视野中出现了父亲坐着马车的远景。整个画面溢满金色的阳光，蜿蜒的道路两旁一片片嫩绿营造出一派清新、温暖而恬淡的氛围。
二
张艺谋在电影中对色彩的运用不仅能够起到塑造影片情境氛围的作用，也同时具有很强的情感表现力。
这种表现力体现在色彩对人物情感的有效烘托上。当色彩与影片具体的内容结合在一起时，便会产生具体的情感内容。在《我的父亲母亲》中，母亲在乡道上第一次看见父亲时，便怦然心动，萌发了懵懂而羞涩的情愫。母亲欢快而略显笨拙的奔跑，在模糊的金黄色背景上像一团红色火焰一般跳跃着，充分展现出人物内心激动与快乐的复杂情感。回家之后，母亲便换上了自己粉色的新棉袄，与翠绿色的头绳相应在一起，诠释出母亲内心的波涛涌动以及对爱情所充满的期待。此外，影片中的花发卡、红围巾、教室房梁上的红布、青花瓷碗等，不但承载了影片叙事的道具性角色，也是阐释和表现两人缠绵、纯真爱情的关键视觉它不但见证了男女主人公的爱情历程，也鲜明而清晰地传达出人物的内心世界。它在影片中多处出现，表达了主人公的不同情感。当母亲用它盛满精心准备的饭菜送到工地时，期盼父亲能选中它。当父亲来家里吃派饭时，捧起青花瓷碗香甜地吃着，表达了母亲内心的满足感与父亲的爱意。当父亲被叫去县城时，母亲用青花瓷碗装满自己包的饺子，却在追赶马车的路上摔倒。青花瓷碗碎了一地，则诠释出人物内心的失望与伤心。
对影片画面色彩的精当运用，也可以将观众带入一定的'情感氛围内，使其被影片叙事所深深打动，进而获得丰富的审美快感。不同的色彩本身可以引发观众不同的情感倾向。这是色彩表现力的独特优势。但要想获得更好的审美效果，带给观众更具体、丰富而深刻的情感体验，色彩也必须结合具体的画面与情节发展。一方面，色彩将电影中不同人物的喜怒哀乐等情感给予充分的烘托与表达。观众可以通过移情的审美方式去感同身受片中人物的情感体验，从而实现情感共鸣的审美效果。如上文所述《我的父亲母亲》中，导演通过色彩的选择与运用细腻的刻画出人物思想情感的波动，这些细节具有很强的情境带入感，从而实现了观众与片中人物的情感共鸣，并获得了情感上的释放。另一方面，影片的色彩设计也可以引起观众的情感变化，特别是在剧情发展至高潮处，色彩的烘托往往能够起到重要的抒情作用。《金陵十三钗》中，秦淮女子为救女学生而舍身赴死时，当她们褪去浓厚的脂粉和色彩艳丽的旗袍，换上清一色的藏蓝色学生装束，观众从这些风尘女子身上看到她们生命本初的面貌，看到了纯洁无瑕的人性美。这与她们一直以来的社会身份形成巨大的反差。这种色彩的对照处理使影片的抒情效果发挥到了极致，将整部影片推向了高潮，给人留下极大地心灵震撼。
三
在张艺谋的电影中，色彩不但能烘托情境的氛围，更是一种传情达意的艺术语言。通过写实性的手法，色彩带给人真实的震撼；而通过写意的方法，色彩则有着深厚的内涵。张艺谋优雅的游走在色彩的写实和写意之间，带给观众艺术的审美享受。
首先，张艺谋运用写实的色彩，传递出再现生活般的真实。艺术的最重要的感染力就是真实，观众在艺术的真实中体验源自生活又高于生活的审美情趣。在2011年上映的《金陵十三钗》中，张艺谋以风尘女子拯救女学生的事件揭开了南京大屠杀的冰山一角。由于是历史敏感题材，这部影片张艺谋对自己以往惯用的大色块纯色形成视觉冲击的手法弃之不用，转而用内敛、深沉的写实色彩表现方式，诠释了自己对战争史诗片的理解。影片的色彩基调是灰色，就如同阴霾一般笼罩在城市的上空和人们的心头，灰色的基调也把影片定位为悲剧。影片一开场，战争的硝烟弥漫在空气中，人们在灰色的雾霭中出现又消失。战争带给这座城市的是绝望和挣扎，李教官拼尽全力，最后与敌人同归于尽，消失在灰色的瓦砾堆中。片中偶有的一点色彩，除了女学生的蓝色外，就是秦淮女的彩色，但这些颜色都以写实的形式出现。蓝色契合了那个时代女学生的衣着风格，也是片中寓意纯洁的颜色。而这些风尘女子，纵使出场时穿着色彩绚丽的旗袍，也没有显出妖媚的气质，艳丽的颜色仿佛她们生命最后绽放前的回光。所有的色彩在片中都被灰色的战争迷雾吞没，仿佛它们从来就不曾出现过。影片最后，拉着女学生的汽车在道路上扬起一片烟尘，在她们身后是灰色的城市，她们终于挣脱这灰色的牢笼，向着有色彩、有希望的世界前进。
其次，影片中的色彩是生活中色彩的艺术升华。色彩即语言，色彩即思想，色彩即情绪，色彩即情感，色彩即节奏。总之，色彩必须成为表现思想主题，刻画人物形象，创造情绪意境，构成影片风格的有力艺术手段。[2]张艺谋运用写意的色彩，令观众在享受色彩盛宴的同时，体会着色彩营造的诗意氛围。2002年上映的《英雄》，是一部以刺秦为背景的武侠巨制，片中的色彩形成流动的视觉盛宴，令观众大饱眼福。影片中，写意的色彩集中在红与黑的碰撞。黑色是影片的主基调，从影片开始的黑色旗帜和战马，到一身黑衣的无名，黑色冲击着观众的视觉神经。黑色的秦宫大殿与黑色战袍的秦王融为一体，象征着至高无上的皇权威严。黑色具有吞噬一切的可怕力量，同时也与死亡联系在一起。影片结尾处万箭齐发，黑压压如飞蝗一般射向无名，皇权终于将无名吞噬。片中与黑色相对的就是红色，代表冲动与欲望的红色被张艺谋完全主观化的运用，既表明无名行刺志向的坚定，又是对剑客内在力量的象征。在无名编造的赵国书馆之战中，剑客的衣着皆为红色，飞雪、残剑、如月、无名皆以红衣示人。尤其是如月与飞雪在胡杨林的大战，金黄的落叶飘舞，形成了一片孤寂的氛围。而红衣飘飘的两位女侠，在这黄的衬托下更显妖艳。随着如月被飞雪斩杀，整个世界变为一片血色，色彩的主观挥洒在这一刻到达极致。
色彩善于在银幕空间中传达与揭示人的情绪、心理和精神信息，使银幕形象更加丰厚、立体、生动和富有生命质感。[3]张艺谋的影片中，色彩总是作为一个极突出的形象成为观众重要的视觉审美客体。色彩的运用对影片情境氛围的营造、情感的抒发以及情意的表达都有着不可替代的作用，体现了张艺谋作品的审美特质，也给观众带来了丰富的审美体验。
[参考文献]
[1] 魏汉夫.《我的父亲母亲》电影美术特色浅论[J].芒种，2013（04）.
[2] 林洪桐.银幕技巧与手段[M].北京：中国电影出版社，1993.
[3] 宫林.电影色彩的意义[J].北京电影学院学报，1999（02）.
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