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浅谈电影中传统美学内蕴的渗透
中国传统文化是我国电影艺术的思想基础,传统文化元素在电影中的渗透是我国电影发展的必然规律。走进我国近代电影的长廊,很容易发现传统美学与电影艺术始终是融会贯通的。无论是在新中国成立之前的《神女》和《大路》还是在之后的《早春二月》《五朵金花》以及改革开放以后的《青春祭》和《巴山夜雨》到21世纪张艺谋导演的部分代表作《山楂树之恋》《英雄》,等等,都具有一种共时性的美学内涵。而这些所谓的共性审美内涵同我国优秀的传统美学之间有着紧密联系,甚至从某种意义上说,其许多方面都是从我国传统文化的美学意境当中吸收以及借鉴和移植过来的。
一、传统美学内蕴在我国电影中的体现
(一)对传统意境美学的追求
简单地说,意境是我国传统文化中一种超象审美理论,其实质是通过主观同客观有机结合,20世纪即虚与实相结合的艺术方式而产生的一种审美联想。来源于意象而高于意象是意境的艺术创造理想境界。意境是某种特殊意义的典型艺术形象,它所表达的艺术氛围和审美情趣是由艺术联想而产生的综合反映。通俗讲,其实就是用有限来呈现出一种无限之美。意境是我国古代用来品评他人文艺作品的专业术语,代表着一种相对较高的美学境界。
例如在我国早先的电影当中,费穆实现了电影同我国传统美学的有机结合,40年末拍摄的《小城之春》是他的代表作,也是我国当代电影发展史上的经典之作。这部影片以情感为主线,讲述了我国在伦理道德规范同情感冲突,整部影片充斥着一种莫名的忧伤和惆怅,一种不甘心自我沉沦却又无力自拔的无奈,一种明明相爱却又互相伤害的痛苦。影片通过对社会现实的描述进而折射出一种时代的波澜、一种审美意境。《小城之春》将景物化为情思,自始至终都贯穿着意境之美。比如在影片的开始部分,导演通过呈现小镇破败景象,让人看了有一种莫名的感伤,“虽未破,却又伤,奈何!奈何”。而且这部影片将情语赋予景语之中,落魄的家园,凌乱的杂草让人不由自主地想起了杜甫那句“国破山河在,城春草木深”的传统美学境界。
再拿《英雄》影片来说,无论是在电影色调上还是人物以及环境渲染上都呈现出一种传统的意境之美。尤其是黄叶林打斗的那场戏,章子怡饰演的如月执双刀向张曼玉饰演的飞雪寻仇,她们就好像在刀刃上踮起脚尖翩翩起舞一样,优美而又冰冷;黄叶适时飞旋,迎面扑来,那种令人窒息却又美轮美奂的画面,就如同一幅极尽美丽的油画,给人以强烈的视觉冲击感。其实,如果单论故事剧情来说,这部影片没有太多的新意,但导演张艺谋恰恰是将其同我国的传统的美学相融合,制作了一部高水平、高质量的影片。
(二)情景交融的意境之美
20世纪80年代末,由吴贻弓导演监制拍摄的《城南旧事》这部影片通过情景交融,将我国传统美学中的那种意境之美淋漓尽致地呈现出来。主人公通过对自己童年往事(三个不同的小故事)的回忆,其每个小故事都与主人公小英子对往事的怀旧心绪串联在一起。它以老北京为现实背景,如城墙、茶馆、天桥、卖艺、摊铺、黄包车、夹竹桃、还有充满欢乐的童谣……呈现出一派喜气洋洋的童年幸福团聚的美好氛围。导演通过对往事和场景的描写与烘托,不禁令人对那些早已逝去的往事产生了无限眷恋的思想情绪。整部影片所呈现出的画面情真意切,给观众留下一丝丝入心的暖意以及无限的流连,让观众在观看中不由自主地产生了对美的意境的遐想和追求的欲望。导演将主人公最后的一句话安排在片尾“爸爸种的花逐渐地凋谢了,我的童年也就此结束了”。它给人以莫名的感伤,感伤他那已逝的岁月,感伤他那未完成的理想,而且每当观众看到那漫山遍野的红叶时,那种集明亮艳媚与深沉忧郁为一体的相互冲击,深深地震撼了观众的内心世界。这种对传统意境美学的追求如同许多影评家说的那样,“红叶所传达的不仅仅是一种色调,还是一种集主人公无尽情思与无奈的哀婉”。这些镜头同画面一起,借景抒情,创造出一个深邃无比的美学意境。
而20世纪由张艺谋导演拍摄的《我的父亲母亲》则主要通过电影中的镜头以及细节不断重复来实现情感渲染的。影片对”母亲”这个典型形象的刻画是通过她在不断地“等待”中实现的。她奔跑在茫茫的白桦林中,奔跑在崎岖的山坡小道上,奔跑在金黄色的麦浪之中……跑不但是等待的一种延续,同时也是主人公内心情感世界的一种调动和燃烧,也是爱的一种有效表达方式。这一系列的“奔跑”是为了“等待”,导演通过对这些细节的渲染,淋漓尽致地将“我”的父、母之间的矢志不渝与刻骨铭心的爱情展现出来,从而达到了导演巧妙地将情与景相互融合、交相呼应,创作出美的意境的目的。
影片中母亲在后面追截父亲的那辆马车,不但没有追上,还把自己的发卡给弄丢了。母亲连续数天早出晚归地去找那个发卡,迎着朝霞出、披着晚霞归,孤身独影。导演艺术地将出门和回家的两个身影几次重叠一起的出现在画面上,虽然看着有些让人替主人公懊恼,但却是十分具有美的诗意。找寻了几天,却一直没有找到,正当母亲濒临绝望时,却猛然间发展自己所苦苦寻找的发卡居然就在家门的石头旁边。还有几次,母亲在那无尽的雪夜里盼着父亲的归来,可是人未盼来,反而累出了一场大病,可就算如此,母亲那份“望穿秋水”的坚韧却丝毫未减,让人不禁想起“斜晖脉脉水悠悠,肠断白苹洲”的忧伤。导演对这些细节的刻画,颇具中国古典文学的韵味,这正是情景交融的意境之美,是传统美学内蕴在我国电影中的体现。
二、追求中庸和谐之美、内蕴含蓄之美
在中国近代的电影史上,有些电影一直都在追求那种含蓄隽永的意境,追求那种超脱于形象之外却又言尽意不穷地飘逸之美。而且往往只需通过一些看似简结的画面或镜头语言,就能传达出一种极富美感的生发力,甚至可以说电影当中每一个意象、每一个场景以及每一个色彩和造型都由内而外地呈现出一种绵绵不息的诗意和美感张力。
再谈到中国电影对美学的渗透和运用时,就不能不谈起着名的影片《小城之春》了,这是一部极具中国美学思想的电影。《小城之春》中将中国传统文化那种含蓄、蕴藉之美——“此处无声胜有声”的最高艺术境界充分地体现出来。虽然影片中有一些镜头,常常没有台词或是运用一些蒙太奇的拍摄手法,但影片人物所流露出的那种热烈或者暧昧的眼神交流,足以让观众明白其中的意思;此外这部分影片在人物对白上,也做到了言简意赅的效果。影片当中志忱同礼言多年后相逢的那场戏,将两人多年未见的哀伤以及久别重逢之后的那种激动和喜悦,用看似简洁的两句“十年了”做了一个了结。而且影片中为了避免出现沉闷,经常会穿插以音乐,就像戴秀在欢迎志忱时所演唱的那首“一朵玫瑰花”,虽然这首电影插曲单词比较简单,但曲调却十分优美动听,在影片中恰到好处地将主人公有言却无法表达出来的愁绪很好地表露出来。让观众身临其境地感受到影片人物之间错综复杂的关系和情感,从而在观众面前能够完全呈现的是一种美学韵意。
在画面的调度和布局上,《小城之春》整部影片都渗透着一种中和以及平衡之美。显而易见,导演对整部影片的构图是十分重视。由于影片在拍摄过程中,其机位大都是固定的,因此很少因移动拍摄而导致影片的整个构图发生失衡现象。而且在影片的场面调度上,导演也尽可能的实现一种相对均衡的构图。正是这种巧妙的拍摄手法能够细致的刻画出人物的特性和一种平和美的享受。从而使整部影片在画面上充满着一种自然舒缓以及稳定平和的传统之美。我们在观赏影片中主人公戴秀欢迎志忱时的情景,长镜头之中演唱着歌曲堪称是一个美妙的经典桥段。志忱、礼言、玉纹以及戴秀四人同时在画面当中呈现,组成了一个接近环形并且相对封闭的艺术结构,应该说这是一个典型的具有中国特色的中庸均衡结构,呈现出一种调和之美。此外纵观该影片,在影片当中的人物很少有一些激烈的动作,其大部分镜头都是通过相对微妙的人物表情变化,来传达他们的内心情绪,做到了一种“情怨而雅”的感觉。使得整部影片极具艺术价值。
三、传统美学内蕴的表现形式
在我国影史中初期的电影使用台词的语言,其结构方式大多是十分简洁精练的,它在传达某种情绪的激动或委婉的时候,效果特别成功。影片尤其注重情节发展和典型形象的刻画塑造,并且十分注重相关主观情绪在电影中的蕴含。而这种单纯简洁的审美理想以及审美情趣主要是从以下几个方面体现出来。
(一)朴素、简洁的结构
上文中我们提到的影片中,无论是早期的《城南旧事》还是改革开放以后的《我的父亲母亲》,它们都没有特别地去追求和强调那些复杂的故事情节和典型形象,而是以一种相对朴素以及简洁的散文或者诗化的人物对白将电影中的故事情节以及人物形象表述出来。影片在艺术手法上采取通过片段和较为细节化的描述,注重对人物情感世界及其思索的呈现。完全可以说这是导演对某种情感的集聚,并且把这种情感以某种形式,在相对程度上加以节制,手法细腻韵味无穷地慢慢渗透到全部影片之中。可以说使得观众在欣赏影片时自然而然地融入影片故事情节中来,让影片艺术内涵润物细无声地融入每个观众的心底。
(二)朴素、简洁的美感
影片结果以及人物和情节的相对简洁、片断化,最终带给观众一种相对特殊的美感。影片所追求的不仅是自身必须具备丰满和厚重的内容,还追求美学内蕴的那种清纯与典雅。比如霍建起导演拍摄的《那人 那山 那狗》由内而外地散出一种“云雾茶”般淡淡的清香,张艺谋导演的《英雄》则给人一种荡气回肠、霸气外漏的汹涌澎湃。
四、结语
完全可以说中国传统文化的熏陶像一条主线贯穿于中国电影之中,并且哺育中国电影的成长和发展。随着社会的进一步发展,我国的传统美学也会越来越多地应用到电影制作当中去。在拍摄时它将努力追求意境之美,在放映中它将呈现出中庸和谐之美。中国电影必将通过运用这些传统的美学观念,使自身带着东方特有的韵味和风格。
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