对于关良的戏剧绘画理念研究论文

绘画/书法 时间:2018-12-13 我要投稿
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  戏剧对关良不仅仅是戏剧,而是历史、文化、民俗、道德观念的浓缩。在南京的那些年,除了上课读书,课后看戏,关良还根据收集的“洋片”(香烟牌子)上的人物,再联系自己看戏后的感受以及想象,开始模仿涂鸦。“武松打虎”、“花和尚鲁智深”、“诸葛亮”、“红孩儿”……生动的故事、有趣的造型、多姿的色彩、简易的线条,让他乐此不疲。“两广会馆”小舞台的熏陶成为后来关良创作戏剧人物画的契机。关良看戏,自己是进入角色的。他是一个超级戏迷,在工作之余,经常去看戏。每次去看戏的时候,他总是带着速写本,尽量记录舞台上演员的音容笑貌、神情姿态,回到家里又试着在宣纸上进行整理速写。甚至“有的戏看过几十回,背熟了,又会唱,去看高手演出还会捧腹大笑,或者热泪盈眶。眼前台上一举一动都会唤醒昔日种种回忆,看过的名家或无名者的绝招,那种温习也是享受。最后感动自己的原因是当下或从前的东西,根本讲不清楚”①。看戏是基本功,眼睛磨亮了,才能由通而化,水到渠成。业余时间关良还到科班出身的行家处学戏。他买了髯口、马鞭、靴子……熟悉了唱、念、做、打的每招每式。亲历亲为的艺术体验,使他具备了呼之即出的生活基础,为他后来创作戏剧人物画奠定了生活与情感上的准备。关良画戏,不是一蹴而就的。他最早学的是西画,在日本期间,曾先后入“川端研究所”、“太平洋画会”学习,师从藤岛武二和中村不折②。在他们的指导下,关良接受了扎实的写实基本功训练,并对印象派、后印象派等欧美现代艺术流派产生了浓厚的兴趣。1922年,关良学成回国。“我这一阶段的画开始注意到对外来艺术的吸收、融化,之后,如何将它作为自己本民族的表现手法,正作着种种尝试和探索。我觉得学画要进得去,又要出得来。对于学到的东西要加以消化,逐步变成为自己的东西。学的东西要丰富,但又要不易看出它原来的痕迹,使之成为自己画风的一个有机组成部分,而创造出自己的风格、面貌来”③。

  归国后的关良在与吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等国画大师们的交往中,对国画也产生了浓厚的兴趣。梁楷、八大、石涛等人的独出新意、自辟蹊径、“妙在似与不似之间”的作品深深吸引着他。他参观各种国画展览,开始学习中国画。他看黄宾虹、潘天寿、吴茀之等人作画,极其注意他们的用笔、用墨,回去后反复练习。“试图搞清楚中国画和西洋画两者之间有什么共同点,相似之处,以及它们之间的各自的特点和区别。……譬如中世纪西画比较讲写实,中国画就比较讲意趣,中国绘画艺术的特点,是从平面里找艺术;戏剧也是一样,如国外的歌剧、话剧布景很实,而我们传统戏剧的道具、布景则很少,有的完全靠演员的演技和靠优美的舞蹈动作引起观众的想象。中国绘画中讲究笔,以线为主,对明暗、体积的追求并不很露骨,而中世纪西画则着力于表现物体的明暗、空间、追求立体面的表现”③。此外,与郭沫若、郁达夫、茅盾等诸多文坛大家的交往中也让关良受益良多,他开始探寻新的绘画母题,思考如何在作品中体现中国传统文化精神。于是他尝试着用中国画的材料、工具和传统技法描绘戏剧中的人物和情节。开始他对自己的这些作品缺乏足够的信心,但得到郭沫若的鼓励,他曾这样称赞关良的作品:“旧剧脸谱及装束,本身已富有画意,良公以此为画材,为国画别开一生面,甚觉新颖可喜。且笔意简劲,使气魄、声容活现纸上,尤足惊异”④。1942年关良在成都举办水墨戏曲人展,他熔西画技法和国画气质于一炉的作品得到大家的肯定,郭沫若看了展览后还在《中央日报》副刊上撰文:“关良先生有深固的西画根底,同时更深入国画的堂奥,从他的作品中表现出来的风格,显然富有一种极大的创作感”⑤。展览的成功激发了关良的信心,也标志着他的戏剧人物画取得了一定的成绩。如果说出国前“两广会馆”小舞台对关良的熏陶是一种对传统文化被动接受的话,那么学成归国后的关良则主动形成回归传统的意识。

  关良曾说过“戏剧表演与绘画相通”。抗战胜利后,关良到杭州国立艺专任教,与“南派武生泰斗”京剧艺术家盖叫天毗邻而居,共同的喜好使他们成为莫逆之交,他们经常抱膝谈艺,相互砥砺。关良一生观看盖叫天的演出不计其数,对他所演经典剧目达到耳熟能详的程度,并且经常“录之于本本”,积累了盖叫天“成百上千张各种场合下各种剧中人物神态的速写”③。盖叫天在舞台上的经验和体会为关良创作戏剧人物画积累了大可借鉴的艺术养料,他经常摆出架势,示范各种身段和动作,要关良画他在剧中扮演的“武松”、“哪咤”等人物。而关良则根据盖叫天“武戏文唱的风格以及表演中注重“动势”和眼神塑造的特点,运用画笔将其生动表现出来。常出现盖叫天边说边演,关良边聊边画的情景。“阿堵传神”是中国传统绘画的艺术经验,绘画作品中眼神的刻画足以反映出所绘人物的忠奸贤愚和喜怒哀乐。而戏剧中也很讲究“眼神”的表演,盖叫天戏剧表演中“眼神”的表现就很有学问,看、盯、飘(瞟)、瞪……各有区别,他的眼睛表情有“斗鸡眼”、“对眼白”等绝技。他演武松时不同的眼神变化就是一绝,《狮子楼》(又称《杀庆(西门庆)》)中的武松快到狮子楼时,先四面端详一番是一种神情,见到西门庆咬牙切齿、满腔仇恨又是一种神情,最后与西门庆搏斗、厮杀、怒斩之时又是一种神情,一个人的神,全在两眼之中。关良画《狮子楼》中盖叫天扮演的武松时选取的是他手刃仇人之前怒目而视的瞬间,这是表现人物个性最合适、最强烈的刹那动作:眼向上翻,白多黑少,凝神贯注的“斗鸡眼”和恰当的“动势”传递出盖叫天舞台艺术的精髓。特别是面部眼神的刻画,对表现人物情绪和心理活动起到了画龙点睛的作用。关良点睛是待水墨快干之时,这是一项很费心力的工作,往往一笔之失前功尽弃。因为画中人物的喜、怒、哀、乐,全靠笔下这或正、或斜、或方、或圆的一笔来表现。“有时我把画好的一幅画稿,高悬墙上,朝夕相对,斟酌再三,一旦成熟,即刻落笔,一挥而就。‘眸子’两点,焦墨一戳,看来‘全不费功夫’,却是‘经心之极’的一笔”①。没有人下笔就可以成经典,大量剧场速写素材、一次次的尝试、摸索……关良的智慧是无数次失败得来的。关良也认识到戏剧表演与绘画有所不同,他说“画与戏这两者的审美区别就在于艺术表现手段的不同。绘画仅能取其瞬间的形象,而戏剧表演却是在一系列连续动作的基础上来传神的”②。在长期摸索中,关良先生深深体会到,想要把戏剧人物的姿态动作画得美、画得活,就不能选择‘亮相’时那种静止不动的姿态,不能画‘崩—>文秘站:<登—呛’(京剧人物亮相时的锣鼓声)的亮相,而要选取亮相之前接近高潮的刹那。盖叫天曾和关良说过:“我演武松打店,总是等锣鼓点子‘崩—登—呛’的亮相完毕了之后才有人鼓掌、拍照,这倒是‘好’到点子上。演员在紧张的表演过程中,观众是无暇叫好的,我自己也认为亮相时是最美。因此初次接触您的画,看不大懂,还以为是散了神。后来才慢慢看懂了,您是专选我亮相还未定的时候,也就是锣鼓点子‘崩———登’还未到‘呛’的时候,抓住这一瞬间的动势于画面上,因此在画面上的人物也给人一种美的享受”③。>

  戏剧很讲究形式美,讲究扮相、服装或者舞姿这些特点的美,但关良却不拘泥于此。看他画《苏三起解》的观众若想从苏三的扮相去欣赏演员漂亮的脸蛋自然会失望的,因为画中的苏三不加修饰,用笔极简,但从苏三的眉宇、眼神之间可以感受得到她那一肚子的不甘和愁怨,生动之极,妙然传神,体现了画家精微的观察力和大胆的艺术构思。正如他所说“传统中国画主要是着重于精神表现,为了加强和深入表现精神状态,最有效的办法是尽力使外形极度简化,而且常用完成主题的具有特色的几笔,来表达主题本身的复杂内容,也只有这样才能成为真正有生气的表达”①。好的画家应该像导演,需要将戏剧中的人物、情节、表演动作重新设计一番,不需要以“再现”摹拟或者追求剧中人物的扮相、动作、服饰为目的,而应着重于“表现”,表现自己对人物内心世界和对剧情的理解和感受。关良所画《乌龙院》讲的是《水浒》中宋江怒杀阎惜婆母女的故事。画面上是强压着心中怒火的宋江,他微弯着脊背,垂落了左手,凝目下注,有气无力地坐着,手里的折

  扇也像它的主人一样垂头丧气、情绪低落。而那娇纵泼辣的阎惜娇却瞪眼、撅嘴、两手叉腰,紧站在宋江背后,威逼宋江写休书。彼此沉默无言的气氛中,危机四伏,火药味渐浓。这是激烈冲突即将爆发之前的临界点,观众看后不是一览无余,而是有了想象的余地,比直接画宋江杀阎惜婆、或者画阎惜娇坐在桌子上耍威风的场景更有吸引力。当然戏剧舞台上的阎惜婆对宋江有很多步步紧逼、激烈冲突的场景,她的狡诈、泼辣的悍妇形象活灵活现,使观众感到宋江无法忍受下去的气氛。但这一连串的舞台活动过程无法容纳在一幅静止的、有限的画面上。如果如实摄取一个场景,其结果只不过是一幅剧照或者广告画,而无法说明两人之间的矛盾和争斗。画家不满足于速写或者记忆的记录,而选取这样一个场景,就好像米隆的《掷铁饼者》选取的是运动员即将把手中的铁饼扔出之前的瞬间一样,二者有异曲同工之妙。刘勰言“文繁采寡,味之必厌”。关良崇尚艺术表现概括与简约,不拘于戏曲具体情节和舞台环境,善于摄取那最美、最动人、最能传情的“亮相”前“一瞬间”。而想要掌握这一瞬间的动作表情,归根结底是取决于对剧情动作的熟悉程度,而不是单凭速写记录所能奏效的。