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京剧主要沿用哪个朝代的服装
京剧舞台上的服装是构成舞台美术的重要元素，在整个京剧表演过程中扮演着重要角色。以下是小编整理的京剧主要沿用哪个朝代的服装，欢迎阅读。
京剧主要沿用哪个朝代的服装？
答案：明代。
京剧服装类型的
京剧的服饰经过一二百年的演进和发展，种类很丰富，下面介绍一些主要的品种。
京剧的服装大致可以分成六大类：
第一类是长袍类，也可以叫袍服类。
第二类是短衣类，包括短衣裳，短褂子，裤子，裙子等。
第三类是铠甲类。
第四类是盔帽类。
第五类是靴鞋类。
第六类是附属于服装范畴的，辅助性的、装饰性的东西。
京剧服装审美特征
一、民族化
民族化是人们公认的京剧服装第一审美特征。民族化是世界上所有的国家、民族他们拥有的属于他们的所有艺术的生命与灵魂，是检验一个民族文化艺术是否成熟的重要标志之一。京剧是中华民族经历了五千历史中留下文化精髓，是中华民族戏曲的代表，而民族化审美特征正号可以体现出中华民族文化所在。而京剧服装又是京剧舞台上的重要组成部分，民族化还是京剧服装的动力之源和智力支撑，是京剧服装的重要意义的体现。
民族化是京剧服装审美特征，这是大家所公认的，据有关历史的记载以及专家的考证，京剧服装的发展要追溯到我国明代，拥有相当丰厚的文化基础。京剧服装的显著特征就在于是它的服饰（包括：蟒、官衣、褶子、帔等等）都是宽腰、长身、大袖，同步于汉代服饰的审美特征。服饰的图案都富有鲜明民族特点如：龙、凤、仙鹤、花卉等等，是民族审美特征的外在表现。最具有代表性的应该是八卦衣上所绣的图案是与我国文化密不可分的《易》文化和道教文化的八卦与太极图。梅兰芳大师根据古人留下的古代画卷中汉族妇女的服装，在此基础上加以想象和发挥创始的“古装”，也同样跟民族化的基本特征离不开关系。由此可以看出，京剧服装最重要的审美特征里，民族化占据着很重要的地位。
二、写意化
写意化是京剧服装的第二大审美特征。同时，写意化也是中国文化艺术都拥有的共同特征，相比于西方文化艺术的写实性，两者的审美特征形成了鲜明的对比。“粗笔”是“写意”的俗称，起源与中国古代的绘画艺术与“工笔”的作画方法截然不同。“粗笔”讲究的是以纵放的作画方法，以简练的笔墨为作画基础，勾画出物体的形神，将作者想表达的思想以及意向表达出来。
而“工笔”的审美特征则要求以形写神、形神兼备、重在神似环环相扣。在京剧舞台表演中我们会发现京剧的表现手法要么是夸张，要么是虚拟，或者是象征，图案装饰也都有自己的代表意义。而正是通过这些夸张、虚拟、象征的表现手法把京剧服装写意化的审美特征表现得淋漓尽致。通过以下的示例可以解释说明：
（1）服装上的颜色象征着不同的寓意。就服装上的蟒的颜色来说，一共有十种分为上五色和下五色，分别是红、黄、绿、黑、白和深蓝、湖蓝、紫、古铜色、粉红，其中黑色代表刚直不阿、黄色象征着帝王……等等，数不胜数。
（2）不同的动作代表不同的寓意，表现上楼只要做上楼的动作向上抬腿就行了；花旦做出拿针绣东西的样子就表示花旦在绣花；手拿马鞭一蹁腿，就表示上马骑马的动作；相互对话就是与另一个舞台上的角色说或唱。
（3）服装上的图案也有各自的寓意。动物的有：团龙代表着帝王、凤凰代表着皇后、独龙代表文臣武、鸳鸯代表着夫妻恩爱等等；植物的有梅花象征坚强、红旗象征革命、牡丹象征富贵等等。
这些都是京剧中的写意手法。也可以看出，京剧服装的写意化是京剧的另一个重要审美特征。
三、规范化
规范化是京剧服装的第三大审美特征。标准、规矩、法式是“规范”的的定义。在长期艺术实践中，京剧服装的规范已经逐步的形成了。因此京剧有着“宁穿破、不穿错”之称，意思是穿京剧的衣服破旧点没关系，但是一定不可以穿错京剧的衣服，必须要严格遵守规定，这就是规范化的要求。规范化具体表现在如下两个方面：
（1）行当不同衣服不同。例如，女褶子是京剧中女性的服装，分为老旦和青衣，而青衣的女褶子又分为花和素两种。京剧里的小姐穿的都是花褶子。青衣和青褶子是素褶子的别称，是是贫困妇女的主要装扮。又比如裤、裙、袄的穿着要求，富贵人家的大家闺秀穿的称为裙裤，而家境不好的小姐或是大户人家中的丫鬟穿的则称为裤袄。还有就是男性的褶子也有所不同，黑色的褶子是落难小生和贫穷书生的的衣服，老生则是穿古铜色的。可以看出，扮演的角色不同衣服要求也不同。
（2）特定角色特定衣服。罪犯穿的衣服就只能罪衣；穿道袍的人与只能是有军事谋略和有道术的人，其余的人不可穿。
从上可以看出，京剧服装的规范化要求是很严格所以称规范化是京剧服装的又一重要审美特征。
拓展：京剧的起源与发展
徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。
十八世纪末、十九世纪初这一历史时期，“昆曲”占领着北京的戏曲舞台。后来昆曲被封建统治者召进了宫廷，为了迎合统治者的口味，昆曲不断地加工、修改，逐渐失去了原有的民间特色，脱离了广大人民群众，于是它在民间的地位就渐渐衰落下来。此时，由“弋阳腔”逐渐丰富、衍变而来的“京调”开始风行。
“弋阳腔”也叫“高腔”，诞生于江西弋阳一带，长期在民间流传，有深厚的群众基础。它在流动演出中，不断地从各地戏曲中吸收营养、掘取精华。明末清初，“弋阳腔”流传到北京后，与北京的语言相结合，逐渐丰富、衍变，就形成了“京腔”。
逐渐的，“京腔”在北京称盛，盖过了“昆曲”的风头。“京腔”演员一天比一天多起来，而不少“昆曲”演员也改演“京腔”戏。这一时期，“京腔”也着实辉煌了一段时日。
清朝庚戌年(公元一七九零年)九月二十一日是乾隆皇帝的八旬“万寿”。全国各省有名的戏班，都被召进北京演戏庆寿。首先，“安庆徽”戏班的名旦高郎亭应命率 “三庆班”入京祝寿，随后，“四喜”、“春台”、“和春”也接踵而来。这是徽戏第一次登上北京的戏曲舞台。当时，被统称为“四大徽班”。
“四大徽班”为乾隆皇帝的八旬“万寿”的庆典演出结束后，没有南返，留在了北京。从当年的十月中旬起，他们就转入民间戏曲舞台献艺了。
“徽戏”起源于安徽省安庆市一带，所以，又被称为“安庆徽”。它是个历史悠久的地方戏，声腔以〔二黄调〕为主，以〔昆腔〕、〔徽调〕、〔吹腔〕、〔四平调〕为辅，十分丰富。“徽戏”的剧目题材广泛、情节动人，戏曲语言通俗易懂，在民间演出很受广大群众欢迎。
“四大徽班”能同时走红于北京，原因在于，他们虽然同是“徽戏”，却各具特色。“三庆班”擅长演有头有尾的整本大套的戏;“四喜班”擅长演以“昆腔”见长的剧目;“春台班”的演员以青少年为主，观众长久看中老年的戏，乍看童伶戏，顿觉耳目一新;“和春班”的演员大多精于翻扑跌打，擅长武戏，而当时北京戏曲舞台上武打场面很少，自然感到新奇瞩目。
“徽戏班”的挑梁演员程长庚和“汉戏班”的著名演员余三胜，为了生计，北上至京，分别加入了当时在北京的“三庆班”和“春台班”。北京唱念俱佳的“票友”张二奎“下海”后，从“和春班”，又加入了“四喜班”。他们的演出，受到广大群众的热烈欢迎。他们凭借自己精湛的唱念功力和渊博的艺术才能，在“京调”的基础上，广泛吸收各种地方戏曲“声腔”、“表演”之精华，融会贯通，纳为己用。他们保留了“徽戏”的激昂，“汉戏”的委婉，吸取了“昆曲”的小巷，随时可以听到对“四大徽班”的赞扬之声。“徽戏”的名声，一天比一天大，北京城的大戏园几乎都被“徽戏班”占领。
清嘉庆、道光年间，“汉戏”也流传到北京。“汉戏”旧称“楚调”，也叫“汉调”，声腔以〔西皮〕为主，以〔二黄〕为辅。陕西梆子传入鄂西北衍变为“襄阳腔”，后又经过当地艺人的融汇，才演变为 “汉戏”的〔西皮〕。湖北黄陂、黄岗的“二黄腔”经过不断改进发展，才衍变为“汉戏”的〔二黄〕。
“汉戏”已有三百多年的历史，它早期就经常同徽戏相互影响。“汉戏”进京的时候，北京的舞台上正被声势浩大的“徽戏”所占领。“汉戏”若单独成立班社，实难与“徽戏”匹敌。所以“汉戏”进京后，很自然地加入了“徽戏班”，形成了“徽”、“汉”合班的演出方式。这就为“京剧”的形成打下了良好的基础。
“徽”、“汉”两个剧种合作演出近三十年，相互借鉴、不断改进，再加上受北京语言的影响，声腔逐渐发生了不小的变化，当时人们把这种发生变化后的唱腔称之为“京调”。可以说京剧是徽汉两个剧种在北京融合后的产物。
京剧有很大的国际影响，它是中国戏曲艺术的精粹。它不是土生土长在北京的地方剧种，而是在“徽戏”、“汉戏”的基础上，吸收“昆曲”、“梆子”、“弋腔”和诸多地方小调的精髓，又根据北京的语言特点，加以融化、衍变而成的“国剧”。
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