艺术修养与戏德

时间:2022-06-21 20:46:09 艺术 我要投稿
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艺术修养与戏德

  名次牌位毋再争

艺术修养与戏德

  过去,旧艺人对名次、牌位的先后与大小,争得是顶厉害的。据说有两位红艺人暂时同台,名次谁先谁后,难坏了剧场,急煞了管事。最后只好单出两块牌,各书其名,分左右并肩戳在剧场门前。但又有左尊右卑之说,于是只得左右牌每天易位,近似滑稽,可笑可悲。解放后,演员思想境界大为提高。

  1963年,袁世海与冯志孝合作演出《淮河营》时,世海同志何等资历与威望,却把第一把交椅让给了初出茅庐的学生。但是,世海同志并不因此而降低了身份,相反,他提携青年的戏德,更赢得人们的尊敬。可见演员能否为观众承认,名次、牌位是没多大关系的,主要是看艺术、看修养、看戏德。

  可惜近年来,争名次、论牌位之风又开始复刮;明明是个不大的戏,广告上却要登上一大堆名字,真是“野无遗贤”,却也可看出剧团领导的难言之隐;明明担任的不是主要角色,却要把自己的大名尽量往前排。……我想,老演员留给青年演员的,不仅是艺术,更重要的是戏德。世上有哪一个演员只有艺术并无气度而为后人敬仰呢?青年需向前辈学习的,不光是“本事”,尤应是风格。所以,不论青年、老年,名次、牌位毋再争,“风物长宜放眼量”。

  阿云何必自刎亡?

  在京剧《苏武牧羊》里,苏武在匈奴被困一十九年即将南归时,他在匈奴娶的年轻貌美的妻子胡阿云,不能随归。阿云为免受单于的污辱,保持贞节,拔出李陵的佩剑自刎而死。

  这个情节的安排是不合理的,也是违反历史真实的。

  历史上,苏武在匈奴确曾娶妻。据《汉书·苏武传》记载,苏武回到汉朝后,官“拜典属国,秩中二千石,赐钱二百万,公田二顷,宅一区”。后来,他儿子苏元参加桑弘羊等人的阴谋活动而被处死,苏武受连累被免官。汉宣帝即位后,苏武复官为右典属国。宣帝怜悯他无后,问他在匈奴有没有儿子。苏武通过别人告诉宣帝:他在匈奴的胡妇生过一个儿子苏通国。于是宣帝让出使匈奴的使者用金帛赎回了苏通国,并“以为郎”。这说明,《苏武牧羊》中的胡阿云这一形象是有历史根据的。

  但是,让阿云自刎以保持贞节,这就让人感到不真实了。关于苏武在匈奴的妻子,《汉书·苏武传》说得很明白,是苏武即将南归的时候,他的匈奴妻子才生下苏通国,而且苏武并没有把儿子带回汉朝来。如果苏武的妻子当时自刎而死,是谁把苏通国养大的呢?

  另外,从当时人们的思想观念看,阿云为守节而自刎的事也是不可信的。所谓保持贞节,好女不嫁二夫君等观念,是自宋朝以后才渐渐严格起来的,在苏武那个时代,人们对改嫁看得很平常。不说别人,苏武被困匈奴十九年的情况下,他在家中的妻子就改嫁了。李陵劝苏武投降匈奴的时候曾说:“子卿(苏武)妇年少,闻已更嫁矣!”当时汉族人尚且如此,做为文化远比汉朝落后的匈奴人,怎么会有为守节而自刎的行动呢?

  阿云自刎的虚构情节并未使阿云这一形象更加完美,而是宣扬了正统的封建节烈观。

  戏曲要接受挑战

  随着物质文明的发展,戏曲面临着一个新的威胁——电影新片和电视剧,如两只法力无边的巨手,拉走了大批大批的观众,尤其是青年观众。

  电影和电视剧的表现手法是强大的,先进的。它们既可以表现千军万马飞机大炮,也能将镜头伸向自然界或人物内心的任何细微角落。无论人们的心理节奏加快到什么速度,它们也不难适应。在这点上,戏曲只能望“电”兴叹!

  依此说来,戏曲是不是气数已尽,该寿终正寝了呢,否,它有足够的实力接受“电”的挑战!

  下面,愿谈几点门外之见:

  一、充分发挥戏曲表演程式的威力。这是电影电视剧所没有的。拿同一题材的影片《假婿乘龙》与莆仙戏《春草闯堂》中抬轿的一段戏相比较,就可看出戏曲表演程式的惊人魅力。《假婿乘龙》只能老老实实地用八抬大轿翻山越岭,而《春草闯堂》却用虚拟的抬轿动作,加上坐轿、上坡、下坡等一系列动作,弄得满台谐趣。凭戏曲在时空上高度自由这一看家本领,对于戏曲的前途也大可不必“过于悲观”!

  二、根据现代生活的需要,创造新的戏曲程式。传统戏曲虽然留下了丰富的遗产,但是还须不断推陈出新。鞭,可以代替马,但代替不了自行车、摩托、火车、飞机,浆,可以代替舟,但代替不了汽轮、兵舰、鱼雷快艇;;当然,戏晦要想用实景实物来与电影电视剧抗争既不可能,也不必要。我们可以继承传统,创造出新的表现现代内容的程式。具有现代化审美观的广大观众一定会为创新者的劳动喝彩的。

  三、推倒第四堵墙,延伸舞台空问。银幕和电视屏尽管具有呼风唤雨的魔力,但毕竟是平面的,而舞台却是立体的。戏中人物可以与观众保持某种默契,进行感情交流。如果戏断编剧能将整个剧场(舞台、乐池、观众席、走廊、侧门、正门等)作为自己头脑中的舞台,就能缩短角色与观众之问的距离,在这点上,电影和电视剧的导演是一筹莫展的。当然,这种舞台延伸必须自然而合理。

  四、充分发挥“歌”的威力。清末戏剧理论家王国维曾给戏曲下定义为“合歌舞以演故事”。唱是戏曲塑造人物、表达感情的有效工具。大段直抒胸臆的唱,电影电视剧很难模仿。试想,如果将《徐九经升官记》中的“官字歌”放在故事片里去表现,恐怕再高明的导演也束手无策。

  戏曲表现手段多种多样,充分发挥其威力,虚心学习和借鉴电影电视剧的长处,戏曲的前景是光明的,戏曲工作者切不可畏“电”如虎,要挺起胸膛接受电影和电视剧的挑战。

  “危机”与“转机”

  “戏曲危机”说一出,论者踵起,乐观派认定是庸人自扰,悲观派却主张发讣告。但对于戏曲目前不大景气,哪一派都认可。

  任何戏剧形式的兴衰,都是随一定的社会历史条件为转移的。杂剧理应出在“九儒十丐”的元代,荒诞派戏剧也活该出在现代西方世界。戏曲原是封建社会的产物,它的内容和形式,和那种闭塞的、慢节奏的农业社会生活是和谐的。(这也正是戏曲今天在农村尚有市场的本质原因。)星移物换,戏曲缓慢地经历了逐渐完善的进程,达到高度的规范化。之后,当电影、电视剧相继异军突起且已形成卷席之势,人们,首先是青年、继而中年、现在连部分老戏迷,都发觉戏曲确已老化了。

  于是,又责怪青年们被“四人帮”耽误苦了,不懂历史。然而,《生死牌》的舞台剧已不上座,但拍成电影,连“代沟”彼岸的青年们也纷纷跳过来看。《巴黎圣母院》所反映的历史生活,也总该比《李清照》所反映的更隔膜些吧?可前者观众沸沸扬扬,后者却冷冷清清。还有:近年来二十多岁的作家、诗人纷纷崛起,而戏曲队伍中却鲜有其人。若说青年人不懂历史,话剧《秦王李世民》的作者不也是个大姑娘吗?

  我们的国家已进入一个新的历史转折时期,社会条件变了,新的观众呼唤新的艺术,戏曲不仅面临着困难的今天,更面临着严酷的明天。因此,为了生存发展,必须敢于突破正统的规范,敢于舍弃那些与新观众格格不入的东西。戏曲的节奏更必须大大加快,试想:生活中吃早点的速度犹如风卷残云,而舞台上的闺秀,光是从后台走到台口,就要费掉喝八碗面茶的时间,谁又赔得起这许多功夫!此外,戏曲如欲建立起与时代合拍的新风貌,还必须努力吸收现代科学成果,借鉴现代戏剧流派中某些好的东西。

  总之,应该鼓励、起码要允许伤筋动骨式的革新,不应故步自封,尤忌叶公好龙,更不应象申公豹那样,只盯着过去了的,看不见未来的。须知:社会主义的戏曲工作者,主要是为未来而战的。

  我想:戏曲不会消亡,到时候会出神仙。因为它的命运掌握在马克思主义者手中。

  京剧唱念中的错读值得注意

  近几年来的京剧演唱,传统京剧音韵有了很大的改革,有的剧目减少了上口字,有的则根本扬弃了方音,这是十分可喜的。但在大胆改革传统音韵的同时,应该严肃对待普通话的语音规范,避免错读。特别是一些优秀剧目拍成电影,广为流传,其中的错读已固定,不易改正,虽系微疵,总令人感到美中不足。试以电影片《白蛇传》和《铁弓缘》为例,就有这情况:

  “蓦然见一少年信步湖畔”,白素贞唱,句中“畔”应读作(Pa叛)音,误读为(ban半)音;

  “我爱你深情绻绻风度翩翩”,白素贞唱,按“绻绻”,诚恳真挚的意思,其音义都跟“拳拳”相同,误读为(juan倦)音。

  “西子湖依旧是当时模样”,白素贞唱,“模”误读为(mo魔)音,这里应读作(mu)才对。只有“模型”、“模仿”等才念(mo)音。

  “……都是那法海从中离间……”,白素贞念,这里的“间”应念去声(jian剑),误为阴平(jian肩),凡“间谍”、“反间计”等,都应念去声。

  “那许仙已不是当时的许仙”,小青唱,这句唱腔明显地把“当”字处理成去声,这里的“当时”是指过去,“当”应作阴平,只有意思为同时时,才念去声。

  “误军机将我发配到边关”,匡忠唱,此处唱腔,“将”作去声处理,按“将”在这里是“把”的意思,应读为阴平,如“明日里洛川前将君来等”可证。

  “叹英雄中圈套失落银饷”,陈秀英唱,这句唱把“中”唱为阴平,其实凡“中计”之类的意思应念为去声,如“幸中母氏巧机关”某中了他人的拖刀计”等可证。

  普通话里的异读,具有区分词义的作用,应该恪遵:而经过审定以后已经废除的异读,则应在唱念中于以取消。如“军营中失落了一骑马”“金酋铁骑豺狼寇”的“骑”,旧读(ji记)音,“虎在深山走兽远”的“远”,旧读(yuan怨)音,这些异读都不必再保留。

  戏曲表演的“节制”

  戏曲界常说“动有节制”、“最忌滥施”,这是很有见地的经验之谈。戏曲表演自然要求感情充沛、精神饱满,每个演员要力求以全身的力量来创造人物;但这一切并不等于演员能无限制地放纵自己的感情,更不容许对唱做身段等任意卖弄雕琢,应该有个合理的限度。戏曲表演中的能动性,应该以有利于人物塑造和符合戏情为原则,如果脱离人物和戏情,大“洒狗血”,“过犹不及”,效果只会适得其反。

  戏曲表演中的“节制”,某种程度上可说是塑造人物所必须掌握的“分寸感”。戏曲舞台上的人物,即使是同一类型行当应工的,如张飞与李逵、吕布与赵云,杜丽娘与王宝钏,由于身分品格不同,他们的一唱一念,一戳一站也应该有明显的差异。

  再拿同一个人物形象来说,《打虎》的武松与《狮子楼》、《鸳鸯楼》的武松在境遇、心绪方面也很不相同,要是用千篇一律的办法来表演,就肯定会内外不合。盖叫天在《十字坡》中表演武松由监中出场,因为人物处于愁困被囚的逆境,内心沉重,他就处理为既不发威也不使劲,只是抑郁地往前迈步,低着头看看手铐然后唱“恨苍天……”这段“吹腔”。这么演虽然表面上失去了武生英武“亮相”博取观众“碰头好”的一次机会,却更深刻地刻划了人物,二者的优劣高下是十分清楚的。

  戏曲表演中的“节制”,还要求演员对每场演出有统筹安排,注意从嗓音、体力,特别是感情上蓄积力量,“平”中显“奇”,使人物在戏剧高潮时能进发出耀眼的光华。好钢就该使在刀刃上。有的演员一上场就定最高的调门,用上了全身气力,可是越唱越低,越演越懈,到了真正的节骨眼处,却声嘶力竭,早成了强弩之末,这便是不懂得“节制”所造成的缺陷。而有修养的老艺术家则不然,对剧中人物性格发展的各个阶段成竹在胸,何处该节制,何处要强调,何处该淋漓尽致发挥都很是地方。象梅兰芳在《生死恨》中演韩玉娘,当发展到人物历尽磨难,思念新婚惨别逃回故土的丈夫并巧遇旧物的场合,行腔缠绵悲痛,感情真挚深沉,达到了不遗余力的地步,为形象塑造勾描了最关键的传神之笔;而这高潮正是在与其它场次相对比而烘托出来的,可以说没有前面的适当“节制”,也就难以造成内蕴的感情充分的爆发。

  逐步掌握戏曲表演中的“节制”,实际上也就是如何精熟地运用戏曲表演艺术辩证法的过程。青年演员由于艺术修养不足,在学艺与开始演出的阶段出现某些过火的表演本不足为奇,但如果迷恋于观众的喝采声,一味追求脱离剧情与人物的东西,那就值得考虑了。