潘玉良绘画艺术的现代性论文

潘玉良绘画艺术的现代性论文

　　陈独秀先生（1879—1942）在潘玉良女士求学归国后的画展上题词“纵横自如，非复以运笔配色见长矣”，并称潘氏的绘画艺术为“新白描体”。这在当时的文艺界是个高度的赞扬，而在潘氏第二次旅居法国后，才真正意义上形成独立的艺术风格和美学思想。这种个人的风格建立，在艺术史上具有独特的现代性。潘玉良（1895—1977，原姓“张”，后随夫姓）是中国第一位考入意大利罗马皇家画院的艺术家，之后又赴法国国立美专求艺，与徐悲鸿同学。作为民国时期出国学习西方绘画的艺术家们，技法上的中西结合于一治本是自然的流露，况思想上对艺术的理解和实践还处于东西比较、传统与现代矛盾碰撞的时期。潘氏在第一次归国后，展览的作品还具有明显的西方传统素描的影子，例如1928年的《自画像》和《清晨》[1]1，人物的身体形态处理不仅还未汲取西方现代派绘画的“二维性”，也即是艺术家对个体精神自为与存在的哲学观，而且还透露了对法国艺术史上早期的古典主义和现实主义的追摹。画面尤其对面部和肢体的描绘，具有传统的自然“科学”之精神，也透露早期艺术家对观者视觉取悦的倾向。然而在第二次旅居法国时，四十年的艺术探索之路，造就了潘氏独特的个人风格和艺术革命的精神。虽然画面的呈现，让观者联想西方现代派绘画的历史渊源，例如印象派、野兽派、立体派，甚至超现实的余留空间，但画家对中国画的笔墨精髓，具有自觉的历史性传承和自我的实践性突破。潘氏的艺术突破，在技法上是对水墨人物体感的二维半空间，在艺术精神上，是古老文学观念的“离形去智”、“舍形取神”和“反戏剧”美学。画家对形式与内容、视觉与精神的矛盾运用，使得绘画走向现代艺术的道路。

　　一“、美”的牺牲对艺术精神的成全

　　从潘氏画面“象”的层次分析，观者或许能感受其中西方现代派的技法笔触。例如作品中，模糊的花衬布并不能确认出花色的具体形状、人与静物背景的虚化处理、远处海平线跟近处棕榈树在空间上的暧昧关系、熟睡的婴儿与地上玩具马车的方位透视、民间秧歌活动中女人体的臃肿描绘等等，这些都能感受到印象派点彩、野兽派奔放的色彩、超现实的梦境，甚至立体派体积的二维性与哲学观的第四维空间。但如此观看的视觉感受，并不能契合画家独立的美学观念，即中国古老传统“舍形取神”的哲学观。《世说新语巧艺》中记载魏晋文人顾恺之画不点睛，并对自己的画有独特的见解“：传神写照，尽在阿堵之中。”[2]190这是“形”“、神”的早期辩证，主张艺术应该弃绝“形”而走向人精神的传达，也是对人存在的一种见证。庄子在对精神的高度赞扬时，描写了一群丑陋不堪的人：支离疏、申徒嘉、叔山无趾等。但庄子这样费尽心思对立古典美的真正含义，是对人性中“真”的召唤。潘氏继承了中国这一美学精髓，在画面的描绘中，通过对“美”的消弱、虚化甚至有意识的规避中，融入了自己的美学精神，即是原始淳朴的、真实的人的世界。例如在后期彩墨画的创作中，画家真实地描绘了以民间妇女活动为主题的画作。作品中的人物并不符合观者视觉美的规律，甚至有违对传统美的追求。但与此同时，画家却极力表现了人本质上应有的生命力、创造力和追求幸福的本能。《双人舞》中的农村女性穿着戏服，淳朴与真实洋溢在脸上，含蓄又喜悦；粗壮的身体表征她们身心的健康与和谐，扬歌舞袖，一片人间欢喜。《放风筝》中，画家让人物着清代服饰，头梳长辫，肢体的跳跃十分夸张，虽然环境并没有明确表明出地点，但能清晰感受到是在天气晴朗的野外，这是画家对现代人自由的隐喻，对生命自我精神的向往和寄托。画面最突出的形象是，重复出现的女性的五官和肢体刻画，都是长眉细眼双唇紧闭，身体健壮，表现了东方女性真实的美和含蓄典雅的高贵气质。这种美学上的“得意忘象”，是潘氏最独特的艺术形象。

　　二“、反戏剧性”观念打破古典主义

　　18世纪法国启蒙思想家狄德罗（1713—1784），上承古希腊亚里士多德的艺术“模仿说”提出“戏剧性”的文艺理论，是旨在说明“情境”的重要性。它作为美学观念的传统性，在于要求情节前后连贯，与舞台布景相适宜，人物思想、动作符合剧本逻辑。然而，潘氏是打破这种艺术可然性或可律性的，画面很多人物并没有清晰的戏剧性，或者说，它没有描述，亦是无意义的。在作品《女》系列中，人体与背景的关系、人与猫的情感、女暴露在蔚蓝的天空、正面观者的发髻、梳妆整齐却撩起或脱下睡裙的姿态、柳树的重复出现等等，都是没有情节上的逻辑意义，或者它们没有缘由地出现。并且画面的很多人物神态，并没有确切地视觉落脚点，它们是反规律性的，也没有中心倾向的动作行为。画面众多的脸庞像个木偶、面具或稻草人，让人联想法国洛可可时期的华托对“孤独与永恒”的现实反衬，例如《发舟西台岛》中海岸线一般的云里雾里、《吉尔》的冷漠没有诉说，一切都隐含着即将到来的情绪，它是社会层面上的[3]191。“诉说”作为艺术通向真理的手段，在传统绘画中具有广泛的表征意义，传达艺术家心灵的具体内容。但是在潘氏的绘画中，仿佛逃逸了这种语言的表露，绘画本身并没有“诉说”性，代之的是当下的静默，一种目光，也是美学上自为的静观。在《女与猫》、《披花的女人》中，首先，画面并没有场景，或者说画家有意识地规避了场景的明晰，取代一种隐性却又存在的想象中的背景，暧昧的、混沌的、原始动力的画面布置使得观者心灵产生某种疑虑，而这种疑虑正是现代性的核心基础，即“我”的存在，这是对古典主义企图了解与征服自然的僭越，一种心灵的表现与忘我，是美学的无限性对有限性的尝试，也是文学中“反戏剧性”典型的一幕；其次，人物的动态并没有语言上的所指，或者说就像人类最初对世间的肢体性表达，不过人物的动作亦没有语言性，画面形象本身是沉默的，是种“我”的当下性的影射；最后，画面在布置人物章法上，丢弃了传统形象的和谐性、对应性、双方性，即是戏剧中对情景营造的“相互”性，是一个生动对另一个生动的反应、活动和回答，这在潘氏的一些画面中也是有所舍弃的，例如《挽发女人体》、《遐想》，人物的动态都没有第二境的回应，仿佛她们是单一的、片面的、缺乏现实中的饱满性的，这也是画家反戏剧美学的一个凸显因素。

　　三、形式语言的自我否定

　　潘氏采取中国传统的绘画语言———水墨，来表达她对艺术（尤其是人体）的理解与再造。但是在笔墨的运用中，画家分离了笔墨本身，完成并舍弃形式的语言，试图走向未来的、不确定的、无中心的思想理念，这是一种对自我形式语言的本能否定。在《裸》系列中，画家有意割裂了水墨的诸多表现语言，例如笔法中典型的皴、擦、染、点等，以及这几类笔法的子类笔法。表面上，画家只用不连贯的“勾”来表达人体的质感，并且笔法是肯定又避去表现的，语言本身并没有任何个性的表现，或者说语言本身没有语言。在《向背男女人体》中，水墨的线条是粗犷又含蓄的、竭力逃避的、试图性的自我圆融，它割裂了诗性的笔墨韵味本身，画面并不追求某种情绪的氛围，仿佛笔墨的用途并不存在。画面的人物空间区分上，只用了线条的虚实来达成视觉习惯，其他的粗细、明暗、缓疾、干湿等明辨性手法并没有出现在画面中，但形象本身又不失饱满性。这种单调的、没有指向、艺术史上逃离现代的“边缘”的境地，也是哲学上对现实的静观与正视，是艺术家抽象的冷漠。就像潘氏自画像的女性神态，这种神态在所有画面中不光是重复出现，而是无处不在。潘氏以传统笔墨并逃离传统戏剧表达的方式，来实现“气韵生动”的最高标准，走向原始语言生成之前，而万物静止没有中心没有意义的境地。舍弃形式的彰显以表达形式，这在中国魏晋美学中是个典型的例子，“舍象”是对自我的抽离，也是对艺术中、哲学上“我”的实现，这是潘氏完成现代性最明晰的途径，也是她艺术毕生的追求。在纵观分类与横向分析中，可以看出潘玉良从精神、内容和语言三方面进行的艺术实践，是一个不断祛除自我又建立自我的过程，是不停地逃离现实“完整性”的探索之路。从中国笔墨到西方现代派绘画，从传统美学精髓到现代哲学观念，艺术家秉承自己“中西合于一治”和“古中求我而非忘我”的艺术理念。身世的坎坷、战争的历程和半生颠沛流离的他乡里[4]445，艺术家最终贡献了她对现代艺术的卓越天赋。