电影存在论的复兴研究论文

电影存在论的复兴研究论文

　　“存在论” (Ontology)，也译为“本体论”，在早期电影研究中占有重要地位。存在论在传统上是哲学的一个分支，是对存在(being)的研究。然而，推动经典电影理论中的存在论探询的，并非哲学沉思的兴趣，而是非常现实的问题：能不能将电影视为一种独立的艺术形式。理论家们考察电影的本体论结构，其目的是形成一种电影观念，它能够证明电影以重要的方式区别于其他艺术。因此，电影的本质问题，即电影这种媒介的特殊性问题，对于经典电影理论家来说至关重要，也由此产生了许多重要的思想。然而，电影存在论这个被诸多经典理论家不懈追问的问题，却一度在后来的电影理论中被彻底抛弃，其原因主要有两方面：一方面，是传统的电影存在论本身的偏颇和缺陷。经典理论家们在说明电影的媒介特殊性(本质)时，都认为符合这种本质的电影风格才是正当的电影风格(“电影性的”或“电影化的”)。正如艺术哲学家诺埃尔·卡罗尔( N.Carroll)指出的，对电影的存在论身份的追问，与对具体电影风格的选择，是两种不同的工作，但在经典理论家那里往往混淆成了一种。这使他们对剪辑或纪录的倡导被提高到电影本质的高度，从而造成了对其他风格的排斥。另一方面，是各种反本质主义思想的盛行。维特根斯坦的“家族相似”概念旨在说明，像“游戏”这样的概念，其囊括的各种活动(如下象棋、打篮球、过家家等等)之间，只有类似于家庭成员之间不同面貌特征的交叉相似，而没有一个共同的“本质” (例如：下象棋和打篮球都要分胜负，但过家家不分胜负。下象棋和过家家都涉及角色虚构，但打篮球不涉及角色虚构。)对于传统哲学中关于“本质”的看法，这一思想无疑是釜底抽薪，极具颠覆性。尤其在美学与艺术理论领域，在上世纪五六十年代之后的一个时段当中，“艺术”被直接视为一个“家族相似概念”，被认为是原则上不可定义的开放概念。追问艺术的“本质”被视为不仅是毫无前途的，而且是错误的、不正当的。“本体论过时了”成为与“作者死了”同样流行的看法。

　　但是，且不说当代艺术理论中大量对维特根斯坦思想的误读和极端化，“家族相似”概念本身也并非无可指责。曼德鲍姆(Maurice Mandelbaum)等一些思想家指出，决定家族成员共同本质的，并不是其面貌的特征，而是一些看不见的、非外显的特征，例如这个家族的遗传基因，例如他们都有共同的祖先。尤其是“共同的祖先”这一条件，凸显了历史这个维度的重要性——它对于定义这个家族成员有着本质性意义，并且使这一个家族得以区别于另一个家族。因此，如果将艺术视为家族相似概念，对于识别艺术品起着根本性作用的，也许并非艺术品本身外显的、看得见的特征，而是艺术史中的各种惯例、规则在参与决定艺术的身份。人们更深入地理解了维特根斯坦的洞见，一方面，不要脱离历史去虚构永恒不变的“本质”;另一方面，理解维特根斯坦关于“语境”的思想——意义是相对于“语境”而言的。然而，语境论并不等于不受限制的相对主义，因为语境总是受规则约束的。艺术的本质受限于构成我们生活的审美形式的各种语言游戏。“艺术”概念的自由和开放，是在这些限制之中的。但这不是说艺术固定地被限制于任何固定的疆界之中，因为那将假设我们涉及艺术的生活形式是固定不变的、不能修改或补充的。根据维特根斯坦的历史主义解释，对艺术的固定不变的本质的设想，是完全错误的，因为我们的审美欣赏形式可以随着时间而变化(事实上，一直在不断变化)。然而，这种对艺术概念灵活的、历史主义的、惯例性特征的认识，不应该被解释为审美的相对主义，即认为艺术理论中的规则性讨论无论如何都不能“确定结论”，因为它们的约束性能力仅仅依赖于实践中形成的惯例，这些实践是偶然的，而不是必然的，并且不具备进一步的形而上学基础。对这类相对主义主张，完全可以反驳。对于维特根斯坦来说，此处不需要有(也许本来就没有)更深的和形而上的东西来作为人的惯例和实践的基础。惯例(conventions)构成了我们语言的河床，世界和经验带上了语言的特征。正如维特根斯坦在《蓝皮书》中的评论： “这儿我们就挖到底了，就是说，我们已经来到了惯例的地方。”惯例并非任意的，它们是历史地形成的，并决定了一种文化共同体中的生活形式。惯例的形成不是任意的，而是具有客观的历史因果性;并且，一旦惯例形成，便具有规则性效力。当代电影理论中弥漫的相对主义情绪，很大程度上来自于一种对语言的误解：语词与物的关系是约定的惯例的，因而就是任意的。事实上，正如许多思想家已经指出的，词与物的关系即便被理解为约定的惯例的，也绝非任意的。你无法用中文或英文有意义地谈论“绿色的概念在山上狂乱地睡着了”、“巴黎的每个男人清早都是 120 磅”这类孤立的句子，尽管它们都完美地符合语法规则系统，尽管你能理解其中每一个词的意思。要让这样的句子有意义，你必须在单一语法系统之外、在相应的文化共同体中为它们编织出一个可理解的因果网络，例如一个童话或科幻故事，它们有不同于日常语言、科学语言的语用学规则。这一认识鼓舞了人们重新探讨艺术中的规则性问题的信心，“艺术的定义” “艺术的存在论”等传统问题得以复苏，新的艺术实践也激发了活跃的思考。这些思考将目光投向了活生生的当代艺术现象得以发生的历史条件和因果条件，而不再是在摇椅上沉思其非历史性的本质。电影作为 20 世纪最重要的艺术现象，引发的思考尤其丰富。作为机械复制的艺术，电影作品对传统的艺术存在论造成了巨大的挑战，这激发了众多修正传统的艺术存在论、寻求刻画电影作品特征的方法的尝试。上世纪70年代，闵斯特伯格的同行、哈佛大学的哲学家斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)出版了《看见的世界》这一电影存在论著作。此后，重要的美学家阿瑟·丹托(ArthurC. Danto)、苏珊·朗格(Susanne K.Langer)等都对电影艺术的存在论进行了深入探讨。进入80年代之后，随着电影哲学的勃兴，存在论领域产生了越来越丰厚的思想成果。

　　在电影存在论的研究领域，被誉为“北方哈佛”的加拿大麦吉尔大学的大卫·戴维斯(David Davies)卓有建树。他的《电影与摄影的存在论》一文，是迄今为止对这个研究领域的问题、观点和重难点最详尽的总结和分析。这篇文章被收入著名的路特里奇(Routledge)指南丛书，作为对电影存在论领域成果的介绍和展示，有工具书的价值。其主要涉及三个问题：(1)电影作品是何种存在物;(2)电影作品的实例是什么;(3)电影作品的实例的区别性特征。以下对戴维斯介绍的三个问题的背景略作评论。复多的(multiple)艺术作品对传统存在论的冲击瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)第一次敏感地将摄影和电影归入“机械复制”的艺术类型，并为它们作为大众艺术的身份辩护。《机械复制时代的艺术作品》有许多发人深思的论点，但在不少地方仍是相当神秘、晦涩的。1979 年，美学家阿瑟·丹托发表了《运动图画》一文，在形而上学的框架中考察电影作品是什么样的存在物。电影作品与绘画作品不同，首先在于电影作品是有多重实例(multipleinstances)的存在物。电影作品不是列奥纳多的《蒙娜丽莎》那样的个体(individual)存在物。英国美学家理查德·沃尔海姆(Richard Woll-heim)在 1980 年出版的《艺术及其对象》中，同样清晰地在艺术作品存在论中区分了“单个” (singular)的艺术作品，与“复多”的艺术作品。艺术作品不能简单地等同于一个被欣赏到的物理对象。“个体”或单个的艺术作品，其存在论身份是一个特殊的对象，即：在一个时刻它只能完整而完全地出现在一个空间位置。这样的作品，可以等同于艺术的正当欣赏所涉及的那个对象，例如鲍格才美术馆中的贝尼尼的《大卫》。但另一些艺术作品，例如音乐和文学作品，不等于一本具体的小说书或一场具体的演出。在同一时刻，我们可以在世界的不同地方读到或听到它们。这样的作品不是个体的存在物，它们拥有多重实例，我们可以在不同地方同时欣赏它们的实例。

　　拥有多重实例的存在物，一方面不是“个体”，另一方面，也不是“集合” (set/class)。作为一个艺术作品的《一个国家的诞生》，不是现存《一个国家的诞生》的所有拷贝(例如胶片、录影带、数字视频文件)的集合体。首先，对于集合而言，如果一个集合的成员数量增加了，或减少了，将造成一个不同的集合。但是，《一个国家的诞生》的拷贝数量的增加或减少，并不会导致它成为一个新作品。其次，集合本身的性质并不必然被其每一个成员具有，例如“联合国”这个集合下的诸多成员国，并不具有联合国本身的构成性质。但《一个国家的诞生》的各种拷贝在规则性条件下，都会产生那个作品的实例。能拥有多重实例的存在物，在传统的形而上学中被称为“共相” (universal)，它们要么是抽象的“类型” (type)，要么是自然种类(kind)。一个等边三角形图案是“等边三角形”这一类型的一个例示;一只东北虎是东北虎这个自然种类的一个实例。但是，在思考电影、摄影作品的特征时，哲学家们发现，“共相” “类型”或“种类”的概念无法刻画电影作品这样的存在物。因为，首先，抽象的类型被视为永恒的存在物，例如三角形;但一个电影作品却是在特定时间进入存在的，并且是有可能毁灭的。其次，自然种类不是被人创造的对象，而是被发现的对象——我们发现黄金这种金属，而不是创造它们，在我们发现之前，它们一直存在;但我们直觉电影作品是被创造出来的对象。

　　在电影哲学兴盛之前，人们讨论具有多重实例的音乐作品的存在论身份时，大致上容许把音乐作品理解为“被创造性地发现的对象”。因为，可以将作曲家的创作视为对既有音符的某种组合方式的发现，就像数学家发现某种数列的组合规律一样。然而，一旦转向电影作品，用“发现”来解释电影创作就变得不可行。几乎无法说明一群电影创作者如何“发现”一个故事片的影像声音组合，不管这种“发现”被设想为具有多么大的创造性。正如大卫·戴维斯指出的，传统存在论尚未给电影这样的艺术作品准备好相应的概念框架。因此，当下存在论面临的一个难点问题，就是寻找、甚至创立这样的存在论范畴：一方面，它能容纳具有规则性的多重实例的性质;另一方面，它要容纳我们对复多型艺术作品的时间性、创造性的直觉。戴维斯对哲学家们在这个问题上尝试的种种策略进行了介绍，例如将电影作品视为规则类型、行动类型或演出记号的类型。这些尝试旨在调和传统的“类”概念与电影作品这类存在物的特征之间的冲突，正如戴维斯所言： “艺术作品是位于人的某些实践之中的事物，必须根据它们在这些实践中被对待的方式来加以理解。”在这个领域，目前尚没有出现令人满意的成果;但人们都承认，正确的态度不是将既有的存在论框架强加给电影作品，而应去寻找能容纳电影作品的各种特殊性的新范畴。正如科学哲学家卡尔·波普尔(Karl Raimund Popper)对物理世界(世界 1)、精神世界(世界 2)和客观的知识世界(世界 3)的著名划分一样，当传统哲学的存在论框架被证明为不够充分的时候，有理由期待和探索新的电影存在论。电影和摄影作品的实例“拥有多重实例”这一特征，尚未充分地刻画电影作品的存在方式，因为在这一点上，它与音乐作品、文学作品是一样的。尽管都是拥有多重实例的作品，电影作品的实例却与音乐作品、戏剧作品不同。在《运动图画》中，丹托从概念上区分了电影作品的“演映” (showings)和舞台作品的“演出” (per-formans)。一次舞台演出是一个戏剧作品的实例，例如昨晚在伦敦皇家剧院上演的《哈姆雷特》，是莎士比亚的《哈姆雷特》的一个实例。舞台演出与电影放映不同，因为一场舞台演出是不可重复的个体，而一次规范的电影放映是可以不断重复的复制品。舞台演出不是对剧本的“复制”，因为演出本身包含了对那个文学作品的诠释。因此从原则上说，错过一场舞台剧演出，是无法弥补的;但说“没看昨晚曼哈顿 85 街的《巴黎最后的探戈》，是一次无法弥补的损失”，这句话如果有意义，必定涉及电影放映之外的事情(例如与演员见面)。

　　瓦尔特斯托夫(Wolterstorff)提出了“生产性人工产品”这个概念，用以说明复制性艺术作品产生实例的方式。

　　不仅是本雅明所说的“机械复制的艺术”，用铸模方法完成的雕塑，也被包括进这一类。艺术家创造出一个人工物品，它不是艺术作品本身，但对它的规则性使用，能产生艺术作品的一个实例。对于电影作品，这种“生产性人工产品”是它的拷贝(胶片、录影带或数字视频文件等)。拷贝本身不是艺术作品，但对它们的正当使用，将产生那部电影作品的实例。对于这类作品，在规则性情况下，不存在艺术价值独一无二的“原作”。因此，如果将拥有多重实例的电影作品和摄影作品视为某种“类”，它们分别是以正当方式投射或显现的运动影像和声音的类，和静止影像的类。电影作品的实例是运动的影像和声音，这使它在原则上区别于单个照片。

　　电影影像中可以没有运动，例如安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《帝国大厦》，用静止的摄影机拍摄静止的对象。但是，电影图像的运动是“惯例”;在你没有看完《帝国大厦》的情况下，你无法确知电影里有没有运动：完全有理由期待一个人从帝国大厦楼上跳下去，或者大厦发生了火灾。惯例是可能被违反的，《帝国大厦》有意违反了“运动图画”的惯例，因而它是反常规的，是实验性的。丹托曾深入分析电影的“运动”的内涵，对“运动”的期待包含在人们对电影的口语称谓之中：mo-tion picture (活动图画)，或 moving picture (运动图画)，都是常见的电影的别称。特别是好莱坞电影最常用的“movie”一词，表明常规电影总是与动的东西相关。尤其重要的是，丹托指出电影再现的“运动”是运动的事实(纪录片)或虚构的事实(故事片)。电影能够纪录一个事实(fact)，这是单个照片无法做到的。单个照片只能纪录对象或抽象的事件(event)。

　　世界是事实构成的，事实是世界的基本结构，因而，电影能够再现世界的基本结构，这是单个照片所不具备的能力。基于类似的意识，斯坦利·卡维尔将电影作品再现的内容称作“看见的世界”。这个领域仍然存在众多争议，特别是“正当的实例”中包含的规则性问题。如果在拷贝等“生产性人工产品”的使用中进行修改(例如染色、剪辑)，它将成为另一个作品，还是作为自身的一个变体?同样地，这类问题必须联系到电影欣赏和创作活动的种种惯例，才能得到满意的解决。“机械复制”与再现电影作品拥有多重实例，其实例是运动的图像和声音;但是，运动图像和声音又是如何被欣赏的呢?一般的看法是，在电影欣赏中，我们将运动图像和声音理解为因致(cause)它们的事实(纪录片)或虚构事实(故事片)的再现(represent)。同样，这是一个存在许多争论的领域。争论之所以发生，在于摄影和电影的机械复制技术挑战了传统艺术中的“再现”这个概念。“再现”是与传统西方哲学中的“摹仿” (mimesis)紧密关联的，在古代哲学中，“摹仿”被视为艺术得以产生的原因和途径：绘画是对对象的形象的摹仿;悲剧是对有一定长度的行动的摹仿;音乐是对宇宙和谐的摹仿，而宇宙和谐又被理解为数的和谐。无论如何，摹仿是有意图的、创造性的活动;而摄影机的“机械复制”，使一些人怀疑电影和摄影不属于“再现”形式。肯德尔·瓦尔顿(Kendall Walton)复活了巴赞关于电影是“窗”的隐喻，提出电影是呈现(present)，而不是再现。

　　摄影机的发明，并非仅仅产生了一种新的图画，而是产生了一种新的看世界的方式。在长篇论文《透明的图画》中，瓦尔顿深刻讨论了摄影与人工绘画的区别，并提出了一种精致的“透明说”，以支持他的论点：摄影是透明的，看某物的照片，你就以某种方式透过照片看见了某物。尽管《透明的图画》充满了洞见，但“照片是透明的”这一高度反直觉的结论，引起了许多人的思考和争论。将摄影机纪录的能力等同于知觉模式的延伸，尽管是电影理论中常见的比喻(如“电影眼睛”)，却是概念上难以成立的。居里(Gregory Cur-rie)、卡罗尔都指出，真正的知觉过程中保留的现象性信息，是摄影机无法保存的：那个对象在什么地方具体地关联于我。看，是有角度的，我们只能从自己的视角来看。真正的知觉是我在世界之中的知觉。摄影机无法保留这种信息，看照片时，我们无法确定那个对象在什么地方关联于我们自己。因此，摄影和电影是一种再现形式，而不是呈现，或延伸的知觉模式。这个论域中的争论依然在进行，思想的交锋带来了人们对摄影再现能力越来越丰富的理解。

　　电影存在论的复兴，并非出于单纯的哲学玄思，而是新的艺术形式挑战了传统艺术存在论的范畴。数字电影、交互叙事等新兴事物不断出现，都要求存在论这个古老学科重新审视原有的概念范畴，做出调整和修正，以容纳新的事物。近年来，高特的数字电影的存在论，卡罗尔的大众艺术的存在论，无不是对艺术中的新变化的沉思。在纠正一度弥漫的非历史倾向之后，电影存在论真正切入了电影的存在。

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